场面调度是导演技艺的中心环节，是表演、摄影和剪辑互相融合的关键，而这三个方面也关系到导演能否实现创作设想。

在片场，导演必须先作出两个决定：一摄影机放置在哪里；二演员在摄影机前如何运动，否则现场无法投入工作。

任何一个有远见的导演在片场每天都只拍两三页剧本。换句话说，一个有想象力的导演，当他站在片场或外景地的某些时刻，脑袋中将装满各种可能的调度方案。导演迟早会明白一点，场面调度不是由一些支离破碎的决定拼凑出来的，而是一个完整有序的计划。这个计划将指导整个创作团队有序完成每天的拍摄工作。
有的导演不做什么前期准备，在片场构思整个计划。而另一些更具形象思维能力的导演，可以将他们的计划细化到分镜头表或故事板中。

无论采用何种方法，导演调度摄影机与演员的能力都会随着经验的累积而得到提高。然而，对于完全的新手，这种现场经验的习得就像是镜中花、水中月。即便是已经拍过片的导演，也会等很长的时间才有机会拍下一部戏，在片场磨练技艺的时间始终是有限而短暂的。

如果想要在没有拍片的时候锻炼调度能力，还有一个办法就是简化片场调度时各种没完没了的需要考虑的要素，将这些调度设计想象成某种运动模式以及技术词汇。
导演在创作某个镜头中的场景时，需要考虑以下三个最基本的要素：

叙事性要素      戏剧性要素      画面要素

叙事性要素即剧本中描写的具体情节。比如：一个男人驱车进入加油站，下车加油。这段情节非常直白，几乎没有什么调度设计的空间。但如果场景换成了一个聚会的现场，人物可以在房子的各个房间里自由来去，导演和演员的活动空间就大了许多。

戏剧性要素即场景中带有情绪色彩的部分，主要分为两种：视点（point of view）和戏剧性重点(dramatic emphasis)。

1、视点

在选择摄影机机位的时候，如何控制视点是最具决定性的重要因素。如果说小说中通常会出现某个人贯穿始终的叙述语言，那么故事片中通常会呈现视点的流动变化。视点可以在一个场景中迅速地从此角色转换到彼角色，也可以褒彼贬此，或保持客观中立。

导演一般通过叙事逻辑、演员正视观众（eye-contact）和景别来控制视点。

叙事逻辑即我们从一个或多个角色的行为中得知故事线索。比如，两个青少年进入酒馆的场景。如果摄影机先拍摄了某个店员的一些活动，然后拍两个青少年进酒馆，观众则在借用此店员的视点进行观察；反之，如果摄影机追随两个青少年从外面到了酒馆里，然后店员入画，观众就在借用青少年的视点进行观察。

演员正视观众是一种更微妙的控制视点的暗示，但却常常有超强的说服力。当演员直视镜头，我们感觉到自己和被摄主体建立了一种亲密的关系。即使让演员背向我们，如果摄影机取景范围是演员的视野所及之处，我们也会被暗示以和演员同样的视点观察眼前的一切。当从演员侧面拍摄同样的情节，效果就大不相同了，我们变成了一个中立的旁观者。

景别是另一种导演勾起我们认同感的方式。一般来讲，景别越近我们对被摄主体的亲近感越强，认同感也就越强。

2、戏剧性重点

戏剧性重点与景别的选择和变化有关。景别可以使演员的表演、肢体动作及事件的戏剧性得到加强或削弱。导演可以仅仅利用演员在画面中的不同位置来控制观众的注意力。

导演监视取景器时，银幕中即将呈现的所有画面的品质一览无余。他不用去想象当把镜头剪成一组时这些画面将如何变化。从这个角度来讲，画面要素和视点与戏剧性重点相比不那么具有电影感。导演在调度一个场景时应该综合考虑以上三个要素，导演用什么样的手段来满足这三个要素决定了他的调度方法